Una mirada a la gloriosa década de los 70 en Los Ángeles


La obra de Mandel comprende algunos de los proyectos fotográficos más variopintos y fascinantes del siglo XX. Su colaboración con Larry Sultan en proyectos como el revolucionario libro Evidence posiblemente marcó un cambio en los criterios que definían los límites de la fotografía, descontextualizando las imágenes técnicas de archivo para volver a dotarlas de contexto. Su obra más popular probablemente sean los retratos de grandes fotógrafos estadounidenses con uniformes de beisbol, tomadas en 1974 y publicadas como una serie de cartas coleccionables; un proyecto con el que Mandel quiso poner de relevancia la creciente influencia de la profesión en el mundo del arte de la época.

En su nuevo libro, People in Cars, el fotógrafo repasa las primeras obras de su repertorio, una colección de retratos oportunamente tomados desde el interior de un coche en las calles de Los Ángeles. Hace unas semanas tuvimos la suerte de asistir a la impresión del libro junto con su autor y de charlar con él sobre la curaduría de exposiciones, los archivos fotográficos, la influencia y, cómo no, los coches.

VICE: Las fotografías de este libro las hiciste mientras aún estabas estudiando. ¿Cuáles eran tus influencias en aquel momento?
Mike Mandel: Cuando estudiaba fotografía, sentía gran admiración por Edward Weston y los grandes maestros como Walker Evans y Robert Frank. Estos dos últimos abordaban las dinámicas sociales de la cultura, un tema por el que sentía un interés personal de forma mucho más directa que cualquier otro. No puedo dejar de mencionar a [Jacques-Henri] Lartigue, con quien descubrí que tenía cierta conexión y que creo que hizo su primera fotografía a los siete años. Venía de una familia muy rica; sus hermanos y primos vivían por todo lo alto y hacían lo que les venía en gana: conducían coches de carreras, intentaban construir aeroplanos sin mucho éxito… Lartigue se dedicaba a fotografiarlo todo. Como de joven era bastante bajo, sus fotografías ofrecen una perspectiva diferente a la que estamos habituados. Las fotos son muy divertidas y creo que reflejan mi interés por transmitir cierto sentido del humor a través de mi obra.


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¿Cómo empezó el proyecto People in Cars?
No lo recuerdo. Lo que sí puedo decirte es que cuando vivía en Los Ángeles, me pasaba media vida en un coche. En aquella época, los coches supusieron una gran influencia para mí, también a través de las fotos de Robert Frank en The Americans o ya incluso remontándonos a la obra de Evans, en especial una foto en la que se ve un mural de una pareja en un coche. La mayoría de las fotos de Evans reflejan escenas cotidianas pero contienen mucha información sobre los cambios que se estaban produciendo en el mundo. Evans creía que todos esos desarrollos tecnológicos debían formar parte de su argumentario. Coches, carteles, las pintas en los carteles… Creo que todos esos elementos me empujaron a emprender este proyecto. Me encantaría acordarme del momento exacto en que se me ocurrió, pero lo he olvidado. Todavía era muy joven quizá ni había cumplido los 20 años y me llevó unos seis meses de trabajo. Un día llegó Robert Frank a nuestra clase. Vio las fotografías que todos los alumnos teníamos colgadas en la pared y dijo, “Yo también hacía fotos como estas y sé que no es nada fácil”.

Aquel día debió de ser memorable.
Bueno, [Risas], después de su visita pensé, ¡Pues tal vez haga más fotos como estas! Y no tiene que ser un proyecto de 20 carretes. Podría hacerlo de 75.

Antes mencionabas los carteles publicitarios, lo que me ha hecho recordar aquel proyecto con Sultan, el de los famosos carteles falsos en los que jugaban con las imágenes publicitarias. ¿Está ese aspecto reflejado en este proyecto? ¿Algún comentario sobre la imagen comercial de los coches en Estados Unidos?
Creo que mi idea era transmitir que vivimos en nuestros coches. En Los Ángeles no puedes ir caminando a ver a tus amigos. Hace falta el coche para todo, todo está lejos. La ciudad está dispuesta de tal forma que tienes que coger la autopista para cualquier desplazamiento. Por eso, el haber crecido allí me provoca una constante sensación de no saber dónde estoy. No me ubico hasta que no veo en qué entrada o salida de la autopista estamos. Y ni aún así sabría decirte exactamente dónde está el sitio en el que estoy en ese momento.

Pasamos mucho tiempo metidos en un coche. Mira esta gente parada en el semáforo. Tuve la oportunidad de charlar con ellos brevemente. En aquella época no era tan normal que alguien te hiciera una foto; la gente no iba todo el rato con una cámara en la mano, por lo que tampoco existía ese sentimiento de indignación porque están invadiendo tu intimidad. Era más una reacción de sorpresa, de decir, “¿Qué está haciendo este tipo?”.


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Entonces, ¿no recibiste muchos puñetazos en la cara?
No. Me enseñaron el dedo unas cuantas veces, pero nada de puñetazos. La mayor parte del tiempo estaba pasándomelo bien con los amigos y la gente a la que fotografiaba también se lo tomaban con buen humor. Hacer esas fotos me cargaba las pilas. No sabías qué pasaba, adónde iban aquellas personas… ¿Van a girar? Tenías que acercarte… Y luego está ese momento de transición. Muchas veces no sabía si había logrado hacer una buena foto hasta que la revelaba. Me limitaba a cruzar los dedos. Fue un proyecto muy divertido.

¿Cómo se manifestó el proyecto?
Cuando hube hecho todas las fotos, las organicé formando un gran póster. Todas tenían una estructura similar: el coche como marco y la gente dentro. Un montón de pequeñas fotos de 12 x 18 cm que parecían encajar muy bien como parte de un todo. Hace poco retomamos la idea del póster para presentar las fotos en el proyecto Good 70s.

¿Qué te llevó a pasar del póster al formato libro?
Lo bueno de volver a este proyecto fue que Gregory Barker me hizo pensar que, si íbamos a hacer un libro con él, no podía contener solo 20 páginas; teníamos que investigar qué más había. Me sorprendió muchísimo descubrir la cantidad de fotos que había rechazado inicialmente. Algunas las había echado con la ventanilla subida y tenían reflejos y poco contraste. A los 20 años buscaba un contacto más directo. Ahora he incluido todas esas fotos, con sus reflejos y matices. Tengo 66 años y he desarrollado cierta sensibilidad artística que me permite ver las imágenes desde una perspectiva que no tenía a los 20. Es muy gratificante ver unirse dos extremos de tu vida de esta forma, revivir el recuerdo de esas fotos.

Además de contener nuevas imágenes y reflejar una sensibilidad distinta, ¿qué aspecto del formato libro te resulta más atractivo?
Creo que en gran medida se trataba de vivir en California en los setenta. Tuve la suerte de estar en el lugar adecuado en una época en la que Edward Ruscha hacía sus pequeños libros. Formaba parte de mi formación. Cada vez que Ruscha publicaba un libro, se celebraba una inauguración y se reunían fotógrafos de todo tipo. Sacaba unos libros muy divertidos, como Colored People, que era un compendio de fotos de cactus, o Royal Road Test. Abrías el libro y tenías información sobre la fecha, la hora, el tipo de coche y el tiempo que hacía en ese momento. Está planteado como una especie de registro de datos experimental o algo así. Está creado a base de fotos de pequeños trozos de material dispersos por la carretera, como teclas, cintas o cosas así. Al final te das cuenta de que lo que hicieron fue tirar una máquina de escribir desde un coche a 140 kilómetros por hora [Risas]. Por la forma en que está presentado, parece un experimento científico o una investigación policial.

A lo que iba: Ruscha estaba con estos proyectos, y yo pensé que era una buena forma de exponer tu trabajo sin necesidad de recurrir a una galería. Me gustaba la independencia que te daba un libro. En 1971 publiqué el primero, Myself. Creo que me costó 800 dólares sacar un tiraje de 1,000 ejemplares.

Todos estos proyectos, muy diversos en cuanto al formato: libros, pósteres, cartas de béisbol, parecen compartir el aspecto de ser una colección o un archivo. ¿Consideras también que ese es un denominador común?
Nunca he visto mi trabajo de ese modo. Obviamente, en el caso de Evidence decidimos abordar el proyecto entendiéndolo como una serie de géneros fotográficos que habían pasado desapercibidos y que podían constituir una buena fuente de información de archivo para los artistas. Los fundamentos de Evidence se remontan a Robert Rauschenberg y Warhol, que transformaban las fotografías en algo distinto, si bien siempre había una referencia fotográfica a su crítica social o política. Trabajando en Evidence nos dimos cuenta de que no era preciso hacer demasiado, que no hacía falta transformar las imágenes.

Nos interesaba mucho este reservorio de información. Estuvimos dos años revisando millones de fotografías y encontramos imágenes abiertas y ambiguas, procedentes principalmente de las empresas tecnológicas que estaban creando el futuro: armas, naves espaciales, cosas así. Esas fueron las imágenes que más nos atrajeron. Vivíamos en California, donde estaban sucediendo gran parte de esas cosas. Si hubieras estado en Texas, quizá no habrías tenido acceso a Northrop Aircraft o Lockheed. En cualquier caso, no veo Evidence como un catálogo, así como tampoco considero que actuáramos como curadores de esa obra.


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Por supuesto que ha habido proyectos famosos en los que sí había un trabajo de curaduría, como From the Picture Press, de John Szarkowski, con un montón de fotografías interesantes que era poco habitual ver en el mundo del arte. Lee Friedlander descubrió los retratos de Storyville, las fotos de prostitutas de Bellocq, y las dio a conocer. Detrás de todos esos proyectos hay un trabajo de curaduría.

Pero no existía una intención de tomar esas fotografías y convertirlas en significantes de flotación libre. Se trataba de extraerlas de un contexto y relacionarlas unas con otras en un libro que actúa como contexto: una progresión lineal coherente de información en secuencia de la que puede surgir algo nuevo y que constituye una narrativa sobre el miedo a la tecnología desconocida y a sus implicaciones. En eso consiste Evidence, por eso es tan distinto al resto.

¿Qué cambios crees que ha sufrido Cars a lo largo de los años en lo que se refiere al impacto que tiene sobre los espectadores que ven la obra por primera vez? ¿Cómo crees que los cambios culturales influyen en el impacto de esta obra?
Me parece que no podemos obviar el hecho de que aquella fue una especie de época dorada, en la que los coches se construían con materiales robustos y desprendían grandiosidad… A ver, hoy día también se hacen coches pesados y grandes, pero son muy feos. Antes los coches eran casi como pequeñas máquinas voladoras; nadie se preocupaba de ponerse el cinturón. Eran tiempo más ingenuos e inocentes. Todo eso queda reflejado en las fotos: los niños campando a sus anchas en el coche, sin cinturón, la gente fumando… Antes la sensibilidad era distinta y había menos vigilancia. Íbamos con la ventanilla abajo, mientras que ahora todo el mundo las lleva arriba y pone el aire acondicionado. Al ver estas fotos te entra un poco de nostalgia de aquella época.

‘People in Cars’ es una publicación de Stanley Barker y la Robert Mann Gallery.

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