De cómo Twin Peaks se adelantó a su tiempo y terminó rompiéndonos el corazón


El siguiente artículo es un fragmento de “Regreso a Twin Peaks”, un libro escrito por varios autores, incluido el propio David Lynch, en el que se analizan los aspectos fundamentales de la serie. Acaba de ser publicado por Errata Naturae.

Tan sólo a una mente tan desquiciadamente iconoclasta como la de Seth MacFarlane podía ocurrírsele la idea de un supervillano capaz de amenazar al mundo libre, al más puro estilo James Bond, mediante el globalizado estreno de un demoledor blockbuster que, de puro sensiblero y lacrimógeno, podría matar literalmente «de pena» a todos aquellos espectadores que osaran someterse a su letal influjo. Tearjerker, el maléfico personaje que a principios de 2008 daría título al celebradísimo décimo episodio de la cuarta temporada de la siempre irreverente American Dad!, no era sino la paródica personificación de todos esos títulos directa o indirectamente made in Hollywood que en los últimos tiempos han hecho de la lágrima fácil, el impostado nudo en la garganta y el dramón diseñado con tiralíneas uno de sus más efectivos valores comerciales.

Convertidas a fuerza de transversalidades varias en un auténtico subgénero fílmico, las tearjerker movies (término aquí traducible, algo despectivamente, como películas «lacrimógenas», «sentimentaloides» o directamente «patéticas») serían todas aquellas cintas que, al amparo siempre de los temas más compasivos, melancólicos o tristones, apostarían abiertamente por recrear de cara a su más que impresionable (y autocomplaciente) público la emotividad más superficial, gratuita y facilona. En dicha categoría entrarían películas «de lágrima fácil» tan diferentes entre sí como, en principio, pudieran serlo Titanic, Ghost, Magnolias de acero, La vida es bella, La milla verde, Mi chica, El club de los poetas muertos, Los puentes de Madison, El diario de Noah, Philadelphia, Big Fish, En busca de la felicidad, Tan fuerte, tan cerca, Hachiko, siempre a tu lado, casi todo Disney e incluso el mismísimo prólogo de Up.

Curiosamente, de entre todas las listas que a tal efecto pululan por la red, pocas son las que se acuerdan de las realmente conmovedoras (y casi oscarizadas) El hombre elefante y Una historia verdadera, pretendidas «excepciones» en la ya de por sí caprichosa filmografía de Lynch. Y menos aún las que citan, ni tan siquiera de pasada, el arrebatador episodio piloto de su ya mítica Twin Peaks, una de las ficciones televisivas que más ríos de tinta y lágrimas incontroladas hizo correr en su día.

El universo de Lynch es el universo de lo «sublime ridículo»: es preciso tomarse en serio las escenas más patéticas y ridículas

El cine de Lynch suele ser terca y tópicamente caracterizado como bizarro, oscuro, cruel, violento, perverso, inquietante, grotesco, absurdo, pesadillesco, enfermizo, transgresor y hasta kafkiano. En su conocido ensayo a pie de rodaje sobre el autor de Carretera perdida, el malogrado David Foster Wallace, harto de tantas derivas inútiles alrededor de ese comodín terminológico en el que se había convertido lo lynchiano, intentó sentar cátedra ofreciéndonos su muy particular definición de dicho concepto. Según su documenta(liza)do punto de vista, lynchiano sería todo aquello que «alude a un tipo particular de ironía donde lo muy macabro y lo muy rutinario se combinan de tal forma que revelan que lo uno está perpetuamente contenido en lo otro».

Atento como de costumbre a la jugada, el filósofo y psicoanalista esloveno Slavoj Žižek recogería el guante lanzado por el escritor norteamericano para reivindicar con inusitada vehemencia no ya los aspectos más siniestros, perturbadores y emblemáticos del corpus lynchiano, sino precisamente sus más melodramáticas, intrascendentes e ingenuas aristas. En opinión de Žižek, el universo de Lynch es el universo de lo «sublime ridículo»: es preciso tomarse en serio las escenas más patéticas y ridículas (las apariciones de ángeles al final de Twin Peaks: Fuego camina conmigo y Corazón salvaje, el sueño del petirrojo en Terciopelo azul).

De ahí que resulte tan sorprendente el que sean tan pocos los estudiosos de su obra que se hayan tomado realmente en serio esa demostradísima capacidad de Lynch para, contra todo pronóstico, conmovernos hasta el llanto y arrancarnos, aunque sea a melodramáticas dentelladas, esas preciadísimas lágrimas que son la base misma tanto de la empatía fílmica como del sensacionalismo televisivo (moneda corriente en territorios tan estrictamente catódicos como el del culebrón o el del reality).

Tearjerker fuera de toda norma, el cine de Lynch es realmente prolijo en situaciones y escenas que conducen directamente al llanto tanto dentro como fuera de la pantalla. Más allá de las ya citadas Una historia verdadera (producción, no lo olvidemos, realizada al amparo de la todolacrimosa Disney) 5 y El hombre elefante (con ese entrañable Joseph «John» Merrick al que su terrible enfermedad le permitía llorar pero no sonreír), el llanto más descarnado, patético, incontenible y hasta incómodo terminará cobrando especial protagonismo en algunas de las escenas más memorables, emblemáticas y turbadoras de toda su filmografía.

Tearjerker fuera de toda norma, el cine de Lynch es realmente prolijo en situaciones y escenas que conducen directamente al llanto tanto dentro como fuera de la pantalla

Ahí estarían, por ejemplo, los arrebatos llorones tanto de la angelicalmente bobona Sandy como del diabólicamente desquiciado Frank en Terciopelo azul, la una combatiendo la «extrañeza» del mundo a golpe de petirrojos y pósters de Montgomery Clift, el otro emocionándose hasta las retorcidas lágrimas ante la languidez de según qué canciones; o la tan escalofriante como tierna secuencia nocturna del accidente de coche de Corazón salvaje, una de las muchas ocasiones en las que la fantasiosa Lula romperá a llorar al costado de su idolatrado Sailor al comprobar lo difícil que resulta no salirse del camino de baldosas amarillas que conduce a Oz, crepuscular sendero que se revelará aún más embriagador y melancólico bajo los sublimes acordes del Im Abendrot de Richard Strauss; o la contagiosa llorera que se apoderará de Betty y Rita en el Club Silencio al escuchar la estremecedora versión a cappella que del «Crying» (Llorando) de Roy Orbison les ofrecerá Rebekah del Rio, «La Llorona de Los Ángeles», en Mulholland Drive; o el no menos incomprensible llanto de esa «Chica Perdida» a la que, en el arranque de Inland Empire, veremos llorar desconsolada en la habitación de un sórdido hotel frente a un televisor en el que, aparentemente al menos, están emitiendo una extraña sitcom (Rabbits) protagonizada por conejos humanoides y disfuncionalmente regada con risas enlatadas; o volviendo ya al universo que nos ocupa, las inconsolables lágrimas que derrama en mitad de clase una todavía viva Laura Palmer el día antes de su muerte en Twin Peaks: Fuego camina conmigo, lágrimas que ninguno de sus compañeros o profesores parecerá advertir y que, justo en la última escena de la precuela, ella convertirá en beatífica risa tras descubrir al ángel que la espera junto a Cooper en La Habitación Roja.

Aunque si hay una escena en toda la filmografía de Lynch que por sí sola hubiera merecido el paradójico honor de ser parodiada como canónica secuencia tearjerker por Seth MacFarlane, esa no sería otra que la del descubrimiento del cadáver de Laura Palmer en el episodio piloto de Twin Peaks.

twin peaks Laura Palmer muerta

Laura Palmer muerta

Planificada con una maestría narrativa propia del Spielberg más emocional, lírica y dramáticamente efectivo, en realidad dicha «escena» vendría a ser como un primer acto que ocuparía los primeros veintitrés minutos del capítulo (los que irían desde su misma cabecera, con el evocador y desde ese preciso instante ya mítico tema principal de la serie, hasta el fundido a negro sobre la foto de Laura enmarcada como «trofeo» en la vitrina del instituto). Escena por otro lado hilvanada a partir de un buen puñado de momentos igualmente inolvidables y climáticos: el hallazgo de su cuerpo envuelto en plástico junto al río, su peripatético levantamiento (con los ya comentados lloros de Andy), su madre descubriendo que aquella noche no había dormido en casa, la llamada a su marido en el momento justo en el que la policía llega para comunicarle a éste la terrible noticia, su desgarrador llanto al otro lado de la línea, el reconocimiento del cadáver en la morgue, sus compañeros de clase derrumbándose al enterarse de manera casi subliminal de lo que acaba de ocurrir, el interrogatorio de Bobby como primer sospechoso, los desolados cruces de miradas entre Donna y James, el director del centro intentando mantener la entereza al informar por megafonía de la muerte de la joven, los pasillos vacíos, la foto de Laura como reina del baile…

Imposible sustraerse al poderoso influjo sensitivo y emocional de aquel estremecedor arranque que, dejándonos a todos con un nudo en la garganta y con los ojos arrasados como mandan los melodramáticos cánones, cambiaría ya para siempre, aunque fuera de forma retroactiva, nuestra manera de ver, entender y valorar la ficción televisiva.

Influjo el de aquel arranque que, a día de hoy, sigue totalmente vigente y todavía puede rastrearse gracias a su probada eficacia en series como The Killing, remake norteamericano de la danesa Forbrydelsen. Dejando de lado las más que evidentes coincidencias argumentales entre éstas y Twin Peaks (el retuneable «¿Quién mató a Rosie Larsen/Nanna Birk Larsen?», el baile de falsos culpables, la estricta correspondencia entre capítulos y días naturales de la trama, el uso de los cliffhangers, etc.), lo verdaderamente importante es que ambas series terminaron modelando sus respectivos capítulos pilotos tomando como indisimulado patrón narrativo, y reproduciéndola casi secuencia por secuencia, aquella magistral partitura orquestada con envidiable pulso por Lynch.

Twin Peaks Laura Palmer padre Leland Palmer

Leland Palmer

Al revisar aquel hipnótico arranque, y al reconocer en él todos esos «conductistas» mecanismos dramáticos a los que tanto juego supieron sacarle en su momento cineastas tan decididamente clásicos como Chaplin, Lang, Capra o Wilder, uno no puede dejar de imaginarse a Lynch protagonizando aquella famosa secuencia de El show de Truman en la que Christof, productor ejecutivo, máximo responsable y sumo sacerdote del reality vitalicio montado alrededor del encapsulado Truman Burbank, iba dictándole literalmente a su equipo de realización la retransmisión en riguroso directo del lacrimógeno reencuentro de éste con su padre de pega como si fuera un inspiradísimo director de orquesta capaz de arrancarle las lágrimas hasta a su propio montador.

Pero no todas las lágrimas habrían de ser en Twin Peaks así de conmovedoras, empáticas y contagiosas. Consideradas como una materia prima más de su tan personal como intransferible universo estético-conceptual, y al igual que ocurre en toda su obra con la energía eléctrica, los fluidos corporales, las malformaciones, las enfermedades, los fenómenos atmosféricos, la fauna, la flora, el agua, el fuego, el humo, los accidentes de tráfico, las máquinas, la risa o la locura, las lágrimas serán aquí conjugadas de mil y una formas diferentes en cuanto proteica «textura fílmica» eternamente remodelable. De ese modo, las lágrimas en Twin Peaks podrán ser dolorosas, ridículas, sublimes, risibles, patéticas, enloquecidas, impostadas, lujuriosas, psicóticas, catárticas, irónicas, cínicas, fingidas, desgarradoras, violentas, contenidas, desproporcionadas, incómodas, cómplices o sencillamente culpables.

Igual que ocurre en toda su obra con la energía eléctrica, los fluidos corporales, las malformaciones, las enfermedades, los fenómenos atmosféricos, la fauna, la flora, el agua, el fuego, el humo, los accidentes de tráfico, las máquinas, la risa o la locura, las lágrimas serán aquí conjugadas de mil y una formas diferentes en cuanto proteica «textura fílmica» eternamente remodelable

En cualquier caso, lo que conviene tener siempre en cuenta es que, tratándose de un ecosistema dramático tan poco convencional y dogmático como el de Lynch, y venga o no a cuento, resulte o no narrativamente pertinente, signifique o no un estancamiento de la acción, y rompa o no con su pretendido tono de intriga policíaca.

El primer plano sostenido de un rostro gimiendo y arrasado por las lágrimas […] puede decir mucho más de lo que es Twin Peaks que el propio argumento. — Javier Trigales, «Música en el aire. Una aproximación a los sonidos de Twin Peaks», en “Twin Peaks: 25 años después todavía se escucha música en el aire”

De lo que Twin Peaks diría mucho más de lo que pudo parecer en un primer momento fue de lo que había venido siendo la ficción en la pequeña pantalla, hasta el instante mismo en que tan revolucionaria serie irrumpió en escena cual elefante en chatarrería. Para Cascajosa, la década de los noventa comenzó, televisivamente hablando, con el estreno de Twin Peaks, «una serie en la que nadie tenía demasiadas expectativas, pero que en poco tiempo se convirtió en un fenómeno sociológico tan efímero como impactante» (Concepción Cascajosa, Prime Time. Las mejores series de TV americanas, de C.S.I. a Los Soprano, Calamar, 2005). Y razón no le falta. Porque más allá de la fugacidad de su éxito, de su ocasional impacto mediático, de su más que discutible carácter innovador, de sus muchos altibajos artísticos, de su errática carrera comercial, del malditismo de su precuela fílmica, de sus innumerables influencias y de sus todavía inabordables consecuencias, Twin Peaks sigue siendo una de las más famosas (y revisitadas) series de culto de todos los tiempos.

Twin Peaks audrey horne laura palmer

Audrey Horne

Y lo sigue siendo porque, como señalara en su día Umberto Eco al definir tan escurridizo concepto, la propuesta televisiva de David Lynch y Mark Frost, toda ella cargada de complejas subtramas, giros inesperados, indisimulados guiños a sus legiones de fans, múltiples niveles de lectura y sofisticado merchandising, fue capaz además de generar una (inter)textualidad tan viva como palpitante (la que va del metalenguaje catódico a la amortización en forma de cameos de un pretérito star system netamente televisivo), de practicar un metadiscurso típicamente posmoderno alrededor de los clichés y los géneros más característicos del medio (comedia, folletín, policiaco, soap opera), de ofrecerle al espectador un mundo de ficción «perfectamente amueblado» (con sus modismos, sus latiguillos, su geografía característica, sus gadgets, su particular universo sonoro), y sobre todo, de dotar de una envidiable autonomía a sus muy diferenciadas partes (secuencias memorables, carismáticas de por sí fuera del conjunto).

La pasión que la serie llegó a despertar allí donde fue emitida, vino a demostrar, siquiera durante un breve lapso de tiempo, que el público en sus casas estaba ya harto de fórmulas convencionales y lugares (narrativos) comunes, y que el de la televisión comenzaba a ser, paradójicamente, un territorio al que los más prestigiosos realizadores cinematográficos empezaban a acercarse tímidamente, deseando hacerlo suyo y explorarlo así a su antojo.
Del mismo modo, la marca «Lynch» (una de las patentes de autoría más rentables de las últimas décadas) se convertiría en una eficaz coartada intelectual para todos aquellos cinéfilos, críticos e investigadores que necesitaban elevar a la categoría de «arte» un producto televisivo como aquél para así, haciendo caso omiso de su «mala conciencia cultural», poder prestarle la debida atención.

La pasión que la serie llegó a despertar allí donde fue emitida, vino a demostrar, siquiera durante un breve lapso de tiempo, que el público en sus casas estaba ya harto de fórmulas convencionales y lugares (narrativos) comunes

Y lo mejor de todo es que Lynch y Frost lo conseguirían, sencillamente, amortizando y (pos)modernizando con inteligencia uno de los elementos televisivos que con mayor desprecio habían sido tratados hasta entonces: la idea misma de la serialidad. Una idea que, por aquellas fechas, seguía estando paradigmáticamente representada y explotada hasta sus mismos límites por un producto (sub)cultural tan influyente como Dallas, título que, más allá de lo adictivo de sus tramas y de sus inesperados giros de guion (tendentes todos ellos a asegurar la no-clausura del relato), se convirtió en un auténtico fenómeno de masas gracias al eficaz uso de los cliffhangers, una de las más felices aportaciones de la serie a la narrativa (y a la mercadotecnia) audiovisual contemporánea: por ejemplo, como dice Cascajosa, «cuando al final de la tercera temporada una mano desconocida intentó acabar con la vida del malvado J. R., y la frase “¿Quién disparó a J. R.?” se convirtió en la más repetida del verano».

Twin Peaks comenzaba precisamente preguntándonos a bocajarro «¿Quién mató a Laura Palmer?», algo que en principio fue acogido con entusiasmo por la audiencia, si bien los posteriores bandazos argumentales de la serie, convertida en un metastásico relato coral que pretendía formular más preguntas al espectador que responderlas (y donde, al menos para Lynch, el cómo era mucho más importante que el por qué), terminaron alejando poco a poco a la mayor parte de su entregado público. De hecho, fueron muchos los que le dieron finalmente la espalda, convencidos de que aquello tan sólo era una excéntrica broma privada de Lynch, una elaborada tomadura de pelo que no pretendía sino reírse de cuantos intelectuales se acercasen a ella intentando desentrañar su hermética maquinaria narrativo-simbólica. Vistas las condiciones imperantes en aquel momento en el mercado de la ficción televisiva, parecía claro que una serie tan excéntrica, caprichosa y osada como Twin Peaks estaba condenada al fracaso a corto o medio plazo. Y así fue.

Puedes comprar el libro en la página web de Errata Naturae.

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