Sergio Chejfec: “Nunca leí un buen libro que al mismo tiempo no me provocara dudas sobre lo que buscaba decir”


Chejfec me cita en el Oviedo, un bar del rumbo. Me cuesta dar con el local. Cuando al fin lo encuentro caigo en cuenta de que he pasado tres veces de largo por la puerta. Sergio lee en una mesa al centro del salón. Desde la vereda, a través de una vidriera tapizada a dedazos y carteles desteñidos con promos jamás ordenadas, el Oviedo parece una guardia de hospital o la sala de embarque de una terminal del interior. Tal vez un hoyo negro con mesas de melamina y sanguches de lomo. También podría pasar por bar pero sólo si el peatón presta atención y consigue distinguir la trayectoria errática del mozo, que va esquivando mesas vacías y plantas artificiales como un satélite fuera de órbita. Es fácil omitir el Oviedo. Enclavado en uno de los cruces más transitados de Buenos Aires, su principal virtud es pasar inadvertido. No es lo suficientemente antiguo como para ser considerado “notable”, ni ostenta esa fealdad particular que tanto atrae a los entusiastas de la decadencia. Parece a punto de desvanecerse pero hasta en eso es intermitente: quizá lleve décadas titilando en este limbo donde cuatro parroquianos con cuatro tazas de café vacías miran la repetición de un Platense-Ferro de los 80 en un loop eterno. Como sucede a menudo con Sergio, la elección del lugar no parece circunstancial.

Buscarle coordenadas en la literatura argentina sería ignorar la naturaleza móvil de su escritura. Es tan difícil parcelar la obra de Chejfec que aún cuando cada uno de sus libros parece formar parte de una única red de estructuras, la unidad más insignificante (en apariencia) puede desencadenar una irrupción de sentido tan inesperada como aleatoria. A veces tengo la impresión de que en sus textos todos somos extranjeros: el lector, el narrador, pero sobre todo él. Quizá por eso le gusta jugar de visita: hace casi tres décadas que vive fuera del país, primero en Caracas y ahora en Nueva York, donde trabaja como profesor en NYU. La editorial Entropía acaba de publicar en Argentina su libro más reciente, Teoría del ascensor.

VICE: Existe en gran parte de tu obra —se me vienen a la mente Mis dos mundos (Alfaguara, 2008) o La experiencia dramática (Alfaguara, 2012)la noción de ciudad como un “escenario” que construye y deconstruye sus fronteras a través de las miradas de quienes las recorren y no, digamos, mediante un mapa. ¿Cuando organizas tus paseos por Buenos Aires tienes esto en mente?

Sergio Chejfec: No me gusta pasear. La idea de paseo como momento de sintonía con el paisaje, no me convence. Más bien trato de andar a pie. Caminar es también la sintonía de una sintaxis mental determinada, porque uno se somete a puntos de interrupción y continuidad en general imprevisibles, bastante más imprevisibles y múltiples que los encadenamientos de la conectividad. Hay pocas experiencias físicas de lo simultáneo más multifacéticas que la deambulación. Perec se propuso lo inverso: sentarse frente a un lugar durante tres días para enumerar lo que veía. No resultó. No es que su intento haya sido errado; más bien indica que las capas de significados y omisiones que se producen mientras caminamos, no están tan determinadas por la mirada como por nuestros pies, el movimiento. Al andar a pie uno asiste a un escenario muy político y en ocasiones asordinado, como es el espacio asignado y el uso que se hace de él, y a la vez uno se pliega a situaciones muy efímeras, las experiencias de la simultaneidad. Como se trata de relaciones fugaces que se van sucediendo unas tras otras, de primera uno piensa que es una experiencia trivial. Pero tiene la fugacidad de lo rotundo, algo del orden de lo pasajero porque de otro modo sería intolerable. Estoy en contra de toda idealización del caminar. Quienes más caminan, y están más desposeídos de ese derecho, son los que menos tienen; no los que buscan colonizar su tiempo libre con una sensibilidad impostada de caminantes.

En tu novela El aire (Alfaguara, 1992) esta desconfiguración de la ciudad con respecto a la memoria de quien narra se entiende más a través de una clave espacial (o sus posibilidades) que del tiempo, aunque por otro lado está muy presente un lapso histórico determinado.

El aire fue como un nuevo comienzo, porque al cambiarme a Venezuela no sabía si seguiría escribiendo. Me acuerdo de que escribía cada anochecer al regresar a la casa, frente a una ventana que, dada la hora, ya no encandilaba. Y en esa luz baja encontraba un consuelo porque me permitía sentir que estaba asistiendo a un cambio, por lo menos el paso del día a la noche. Un cambio menor y no drástico, por supuesto, pero que en su indistinción cotidiana aligeraba el otro, el del desplazamiento mayor. Supongo que en la novela está presente la idea de lo que se vivía en ese momento en la Argentina: comenzaba un proceso que cambiaría definitivamente la estructura social del país; y el hecho de llegar a Caracas, una ciudad muy densa, con una estratificación social y espacial clara, y sobre todo muy visible, me llevaba a imaginar que veía hacia dónde la Argentina se dirigía. Aún con toda la horizontalidad topográfica de Buenos Aires, la segmentación social se ordenaría espacialmente, la pobreza ascendería y resultaría ostensible como si la búsqueda de la altura fuera la única opción frente a la falta de suelo y acaso una forma de redención.


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Como una serie de mapas traslapados: el de la experiencia sensible, el del recuerdo inmediato y quizá uno que lima o acentúa sus desavenencias. ¿Algún otro?

Algo como una nostalgia instalada en el espacio, que se iría despojando de sus atributos culturales para recuperar una situación, digamos, de naturaleza. Al estar lejos del lugar al que quería referirme, me parecía más honesto dejar de lado la idea de cronología para contar una historia. Por lo tanto debía concentrarme en el espacio, pero como si tuviera una condición elástica, similar a la del tiempo.

Estas proyecciones, en conjunto, anulan cierta continuidad en quien narra y convierten su mirada en un itinerario ajeno a lo anecdótico. ¿Qué papel juega un narrador que podría ser el mismo a lo largo de toda una obra o cambiar en el mismo libro tantas veces como sea necesario?

Es un narrador que deja de pensar en términos de causa y efecto con relación a lo que quiere contar. Las relaciones entre pensamientos y acciones están un poco minimizadas, digamos, la narración no busca explicar, se explican un poco en términos espaciales o metafóricos. Supongo que las novelas siempre han sido un poco vaporosas, textos que hablan de varias cosas al mismo tiempo y son sobre todo indiciales. Me refiero a las novelas en general, desde que empezaron a escribirse. Es muy difícil encontrar una novela sobre una sola cosa. Son despliegues textuales con diferentes capas de significado acerca de los sentidos de la vida social. Sin embargo, suele tomárselas como instrumentos para una única cosa. Por eso es muy limitado lo que uno puede hacer como autor. Creo que sólo en el nivel de los títulos podemos actuar contra esa forma de leer. El título como indicio de relaciones indeterminadas entre los materiales y temas de una novela.

¿Partes de ahí?

El título puede ser bastante inspirador, una cápsula metafórica. No un punto de partida. Más bien una madeja de ambigüedades alrededor de la cual se producen momentos y densidades de lo que se narra, que pueden evolucionar sin establecer jerarquías fijas. Me gusta pensarlos como instrucciones de lectura acaso equivocadas —aunque a veces puedan ser certeras en el error—. En Moral están, por ejemplo, la moral estética o la sensibilidad moral, mientras que moral también puede ser la morera, el árbol. Estas ambivalencias permitieron hablar sobre el autodidactismo desde una naturaleza doméstica. El título es una carga de sentido, pero también puede ser la dispersión de éste.

Aunque es difícil separar tu obra narrativa de la ensayística, en las piezas más orientadas a la no ficción hay también esa vocación del desplazamiento. En El visitante (Excursiones, 2017) una compilación reorganizada de artículos, está muy presente esa idea de “desandar” ciertos textos desde el recuerdo.

Es y no un libro reciente. Los textos fueron publicados en distintos lugares. Si bien lo compiló Alejandra Laera, no hay fechación. Supongo que desde el punto de vista del autor, uno establece una relación de simultaneidad cuando vuelve a cosas antes escritas. No es fácil periodizar la propia escritura; también puede ser inútil. Se te olvida la cronología y la idea de la apreciación se devalúa. Quería usar esa dimensión un poco instalativa que tiene la relectura propia.


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Hay casos de diaristas fuera de lo común como Julio Ramón Ribeyro o Mario Levrero en los que lo omitido u olvidado adquiere un valor tanto o más importante que lo escrito…

Y de Salvador Novo, otro diarista excepcional, que escribe un diario a décadas de haber vivido aquello. Esa idea de reinstalación del pasado a través de lo escrito está vinculada también con un pasado no digital. Tomemos los Diarios de Ricardo Piglia, que resultan imposibles de entender sin la dimensión digital que opera en la reorganización de la experiencia que instauran. Ahora se tiene una relación distinta con la idea de lo concluido, incluso de lo publicado. Porque lo impreso caduca instantáneamente: podés consultar el periódico cinco u ocho veces por día y siempre hay novedades, otra idea de presente y de textualidad. Hay un efecto en la concepción que un autor tiene de su obra. Es difícil pensar en libros cristalizados por el hecho de que haber sido publicados, cosa que no es más que una eventualidad de la escritura, nunca definitiva. El impreso como dimensión de lo digital, no a la inversa. No estoy hablando de una idea de profundidad sino de una experiencia relacionada con la falta de densidad de lo escrito, en el sentido de que siempre está sometido a la acción de lo efímero. En literatura, lo cambiante es habitualmente la lectura. Todas las instituciones de la literatura se apoyan en la coagulación de lo impreso: el texto definitivo. Hasta en los casos en que no existe, es lo que se busca. No es que lo digital tenga un efecto automático, y los escritores busquen originales permanentemente cambiantes, por lo menos no todos; sino que impregna de provisoriedad la imaginación del escribir, como si fuera un fantasma. Algo así como el comienzo del Manifiesto comunista. Un fantasma recorre la literatura: el fantasma de la escritura digital. Todas las fuerzas de la vieja literatura se han unido en santa cruzada contra ese fantasma.

Esta convivencia entre lo efímero y permanente aparece también en Ultimas noticias de la escritura (Entropía, 2017 / Jekyll & Jill, 2015) cuando mencionas tu libreta de apuntes y la transformación del registro en el mundo digital. ¿No pierde densidad este formato de anotaciones mientras lo gana el “eterno cambio” de un texto definitivo?

En efecto, en la medida en que lo digital dibuja una sombra y amenaza la presencia de otro tipo de registro concebido como definitivo. Supongo que es una compensación. La titilación de la pantalla, la condición eventualmente efímera de lo digital, podría ser una restitución de lo aurático, propio de la escritura manual.


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Teoría del ascensor, por ejemplo, juega con esa falsa temporalidad del apunte. En parte parece que todo el libro es una serie de acotaciones a un texto invisible. No hay una jerarquía nominativa, temática ni cronológica, ¿cómo trabajaste el libro?

Un poco la idea es la de textos inestables, cada uno y como conjunto. Imaginar una instalación, cuyas zonas de interés o de circulación, de relevancia y de suspensión de la atención, resultan variables y dependen del observador. Y hasta de la luz o de la configuración del ambiente. Y también un poco la idea de progresión arbitraria, porque las entradas se ordenan por cantidad de palabras, de menor a mayor. Como no hay títulos, pensé que ese criterio era no sólo el más material, sino el más honesto, porque una ordenación alfabética habría sido, quizás, un poco efectista. De ahí, en parte, la cosa del ascensor. Un ascenso figurado, hacia textos cada vez más extensos. En sí, los textos a veces son más ensayísticos que narrativos, o al revés. O diarísticos o sencillamente apuntes. Pero en general quise que fueran larvales, para lo cual precisaban carecer de título, porque el título es lo que más fija a un texto, es una especie de sello y condena.

La primera entrada de Teoría del Ascensor dice:

“Terminada la lectura y a punto de cerrar el libro aún ignoramos de qué se ha tratado. Estas breves líneas no van aclarar el punto. Si alguna enseñanza o advertencia sostiene a la historia se muestra mejor como misterio, o como presencia insegura, que como certeza. Y también se podría decir que, en cualquier caso, enigma o evidencia, están muy bien disimuladas. Como ocurre por lo general, la palabra «enseñanza» alude a cosas diferentes que no ha sido intención de la lectura, y acaso tampoco del libro, considerer”.

Es una especie de advertencia que bien podría aplicarse al resto de tu obra y también para obras afines. ¿Qué lugar tienen las literaturas de la opacidad en un mundo que nos exige ser cada vez más inequívocos?

Supongo que la opacidad no siempre es resultado de una búsqueda, sino una respuesta a la claridad de la que se nos quiere convencer y no somos capaces de aceptar porque está en contra de las convicciones; y por lo burda que esa claridad es como construcción. A la vez, dado que la literatura ilumina, los grises resultan más visibles; y paradójicamente, cuando muestra que las cosas no son blanco o negro, se considera que por ello es opaca. Sin embargo, ocurre al revés: la literatura que se monta sobre las versiones más simples y maniqueas resulta más opaca en cuanto es funcional al sistema de ocultamientos y de coacción moral y emocional que se nos impone. Nunca leí un buen libro que al mismo tiempo no me provocara dudas sobre lo que buscaba decir. Es sin embargo lo más iluminador.

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