‘Señorita María’: ¿hasta dónde deberían relacionarse los directores con sus personajes?


Artículo publicado por VICE Colombia.


En 1961 el genial Luis Buñuel estrenó Viridiana. En ella, una novicia que renuncia a ir al convento decide tomar la caridad por su cuenta y llenar la mansión en la que vive con un grupo de vagabundos y pordioseros, a quienes les dispensa refugio y cuidado. Pero estos se vuelven contra Viridiana, la atacan, la roban y le muestran lo inane de su misericordia.

Anterior a eso, en los años treinta, Luis Buñuel registró en el documental Las Hurdes, tierra sin pan, una de las zonas más miserables de España. Al final de la producción, Buñuel no tiene pudor en afirmar que su equipo de rodaje fue, filmó y salió de Las Hurdes sin establecer ningún vínculo o compromiso posterior con el lugar y los personajes. Este gesto de aparente cinismo se puede leer de otra manera: Buñuel estaría señalando los límites en los que el cine y los cineastas pueden actuar.

Con estos dos ejemplos intento poner en perspectiva la polémica suscitada por una entrevista que divulgó el Canal 1 con María Luisa Fuentes, la humilde campesina boyacense que saltó al primer plano mediático como protagonista de Señorita María: la falda de la montaña, un documental de Rubén Mendoza. En la nota, María Luisa, y un personaje que se presenta como su esposo, denuncian a Mendoza y a la productora del documental, Amanda Sarmiento, por acoso e intimidación. “Ellos querían que yo me tuviera sola para ahí sí ellos caer a mi lado otra vez para seguir engañandome”, dice María Luisa en la nota. Mientras tanto Richard Varela, su presunto esposo, afirma: “Han querido pagar para hacerme el daño, para salir de María. Todo el problema es que ellos quieren que yo me salga de María, para que no se les descubra su olla podrida que tenían con mi esposa”. La información emitida por el Canal 1 no cumple ningún protocolo de buen periodismo: ofrece plena credibilidad a los testimonios de la señorita María y de Varela, sin preocuparse por contrastar fuentes o solicitar las pruebas que ellos afirman tener.

Por mi trabajo como jefe de programación del Festival de Cine de Cartagena, donde el documental se estrenó mundialmente, pude ser testigo del tacto y cuidado con que tanto Mendoza como Sarmiento trataron siempre a su personaje, por fuera de lo que ya vemos en el propio documental. En los días previos al estreno ambos le consultaron a la directora artística del FICCI, Diana Bustamante, sobre la conveniencia o no de ir con la señorita María a Cartagena y exponerla a una atención para la que tal vez no estaría preparada. Diana les dijo que, ante todo, María Luisa Fuentes era una adulta y que podía decidir por ella misma. Cuento esto como prueba de que, lejos de querer explotarla, la actitud del director y la productora siempre fue de cuidado por el personaje, un cuidado incluso excesivo, que a veces rayaba con su infantilización.

Así que, si Mendoza y Sarmiento han cometido errores, estoy seguro de que ha sido por un exceso de bondad e ingenuidad (la misma que devela Buñuel en Viridiana), como las que quedan expuestas en el artículo que el director escribió para El Espectador y al que definió como el “único pronunciamiento público que daré sobre la infamia a la que hemos sido sometidos”. Allí se lee: “Porque el objetivo de esta película estaba por encima del cine mismo y de nuestros oficios o prestigio: el objetivo era que su vida (la de la señorita María) cambiara, que honrara su dignidad y el amor que le profeso”, y luego enumera una serie de acciones, en cabeza de él mismo y de la productora, de las que el personaje del documental se benefició más allá de los marcos estrictos del contrato que suscribieron y que incluye la construcción de una “casa verdadera” y el acompañamiento en trámites legales para que María Luisa Fuentes adecuara su identidad legal a su identidad de género.

El episodio en el que desemboca esta amistad cinematográfica es una buena ocasión para indagar sobre el papel del cine en una sociedad desigual y con tantas urgencias no resueltas. ¿Debe ser el cine un paliativo frente a las injusticias sociales? ¿Les corresponde, ya no solo el cine sino a los directores de las películas, hacerse cargo del destino de los personajes marginales y vapuleados con los que trabajan? ¿Es adecuado que los artistas se comporten como los delegados de un para-estado que ajuste lo que está mal en la estructura social?

No tengo respuestas para estas preguntas, pero la recurrencia de casos en los que la relación entre cineastas y sujetos filmados termina desbordada y enrarecida hace que sea indispensable plantearlas. El cine colombiano descubre en los márgenes geográficos y sociales un filón de temas y personajes. Se ha tratado de un viaje con múltiples sentidos, en el que los cineastas —por lo general hombres, de clase media y heterosexuales— han encontrado al otro y a los otros. Ha sido también una forma de conjurar la culpa o, al menos, un cierto odio o rechazo a los valores de la propia clase social (de los cineastas).

El cine es el escenario al que se traslada un drama social de proporciones más amplias, que solo se desarrolla plenamente una vez se apagan las cámaras y todos vuelven al lugar que les pertenece. Mónica, la protagonista de La vendedora de rosas, a las calles donde buscaba el peligro y el afecto; El Zarco (de la misma película), a esperar la muerte que le había sido asignada; Porfirio, a su Florencia indiferente; Karamakate a la selva expoliada; Cerebro, de El vuelco del cangrejo, a su comunidad rota de una playa en el Pacífico.

El cine, no hay duda de ello, cambió sus vidas. ¿Pero estas habrían sido mejores sin esa experiencia? No hay cómo saberlo.

Ahora bien, estoy seguro de que, como la afirma Mendoza en su artículo para El Espectador, también su vida se transformó por ese contacto, como se afectaron las vidas de Víctor Gaviria u Oscar Ruiz Navia por su vínculo con Leidy Tabares o Arnobio Salazar. Pensar que hay efectos —o daño— en una sola dirección es insistir en un imaginario paternalista.

Hay asimetrías que estaban antes del cine y continúan después. Entre Rubén Mendoza y la señorita María se dio un encuentro entre dos personas adultas, sí, pero separadas por un abismo social, y por una relación de poder: la de un director de cine con su personaje. La amistad que puede surgir en medio de esa distancia de origen será necesariamente frágil, inestable, provisoria. Toda amistad, de algún modo, es así de vulnerable, pero esa fragilidad se acentúa cuando, además, media un contrato de trabajo y unas condiciones sociales que existían de antemano y que es muy inocente suponer que una película, por muy buena intención que tenga, deshaga por arte de magia.

No hay manera, en cualquier encuentro entre seres humanos, de evitar el daño. Tampoco hay cómo eludir el encuentro, al menos no en un campo de relaciones más grande que el cine. Ahora bien, estamos hablando de películas, y esta forma de hacer cine ha sido elegida pero no es la única posible o deseable.

En 1950 Buñuel filmó en Los olvidados a un grupo de excluidos de la ciudad de México. Los filmó y les ofreció un tiempo, el de la película, para que aparecieran en toda su belleza, que a veces es cruel y siniestra. “Esta película está basada íntegramente en hechos de la vida real y todos sus personajes son auténticos”, dice un letrero del comienzo. Pero ese mundo es, en realidad, construido. Si su relato es auténtico, es solo por la verdad que procura el arte. Tal vez este episodio de Mendoza y la señorita María, triste e inesperado, nos ayude a cuestionar las relaciones entre arte y vida, y a reconocer ciertos límites. Cito a Buñuel como a un padre que, con su risa sardónica, nos podría estar diciendo: ¡crezcan hijitos! ¡Acepten su destino de artistas y no de enfermos sociales!

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